La proyección es el acto de mostrar imágenes mediante un proyector en una pantalla o superficie, fijar temporalmente una imagen mediante un foco sobre una superficie plana. Pero el audiovisual es mucho más que eso. Es un mundo lleno de complejidades, en el que la tecnología reina en todas partes.
HISTORIA DE LA PROYECCIÓN
Todavía hoy
hay controversia en cuanto a quién inventó la proyección cinematográfica.
Muchas personas atribuyen la invención del cinematógrafo a los hermanos
Lumiére, quienes en teoría lo inventaron en 1895. Pero existen antecedentes
directos en lo referente a la proyección de imágenes en movimiento.
El primer
antecedente de proyector cinematográfico es el Zoopraxiscopio, inventado por
Eadweard Muybridge. La historia es bien sencilla. En 1872, el gobernador del
estado de California, Leland Staford, quería encontrar una respuesta al debate
sobre si las patas de los caballos tocaban la tierra cuando se movían.
Entonces, Muybridge puso una serie de cámaras atadas a unos controles
eléctricos sobre el terreno, a fin de poder capturar la secuencia de imágenes.
Cada cámara realizó su correspondiente foto cuando el caballo pisaba su
correspondiente cable. Estas imágenes fueron estampadas en un disco de cristal
que giraba a una velocidad constante, proyectando una imagen en movimiento.
Otros dos
intentos serios fueron también el Kinetoscopio de Edison y un dispositivo de 16
lentes inventado por el francés Louis Le Prince, pero, como ya hemos dicho, el
primer proyector de éxito fue patentado por los hermanos Lumiére. Lo patentaron
en 1895, y una de sus primeras proyecciones fue la de la película “Salida de
los Obreros de la Fábrica”.
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| Kinetoscopio. |
En esa época, todos los proyectores se manejaban mediante una manivela que los operadores del proyector tenían que mover para que se crease la ilusión del movimiento, igual que hacían los operadores de cámara. Inicialmente, los proyectores estaban instalados en la misma sala, con lo que introducían en la misma un ruido que acompañaba siempre a la música tocada en vivo (como veremos más adelante). Esto motivó, con el paso del tiempo, que los proyectores fuesen instalados en cabinas insonorizadas, lo cual hizo que el sonido mejorase.
LOS AÑOS CINCUENTA. LA DÉCADA QUE LO CAMBIÓ TODO
Durante los
primeros años cincuenta se generalizó, sobre todo en Estados Unidos, el uso de
la televisión. Hasta entonces, las grandes compañías cinematográficas se
concentraron en rivalizar entre sí, y no con agentes externos. Pero empezaron
pronto las dificultades.
La primera de estas dificultades fue la propia televisión. La asistencia a los cines había bajado por la sencilla razón de que la gente ya no tenía que moverse de sus casas para ver imágenes con sonido, y en movimiento.
La segunda dificultad a la
que se enfrentaron fue que, debido a una ley anti monopolio, los grandes
estudios ya no pudieron concentrar la producción, distribución y exhibición de
películas, lo cuál quería decir que muchos ya no pudieron poseer sus propias
salas.
Por esto, en
los años cincuenta se inició una guerra de nuevos formatos de imagen y sonido,
que podemos dividir en dos grandes bloques: los que usaban película de 35 mm y
los que usaban para su exhibición películas de 70 mm.
SISTEMAS DE PROYECCIÓN
El Cinerama, el Comienzo de la
Revolución
El primer gran sistema de imagen panorámica como tal fue el Cinerama, inventado por Fred Waller (jefe de efectos ópticos de la Paramount).
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| Fred Waller |
Este sistema constaba de tres
imágenes rodadas y proyectadas de manera totalmente sincrónica entre sí. Era el
sistema de proyección más avanzado, no solo por ser el de imagen más
amplia, sino por ofrecer siete pistas de sonido multicanal. Pero ahí se
terminaban sus bondades.
Las cabinas
de proyección de cinerama constaban de tres proyectores de 35 milímetros
conectados a un motor común que hacía que estos corriesen sincrónicamente, mas un
departamento de sonido en el cuál el ingeniero cargaba una cinta magnética con
las siete pistas de sonido. Funcionaba a 26 fotogramas (ver foto posterior) por segundo, y cada
uno de sus negativos tenía seis perforaciones.
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| Ejemplos de fotogramas |
La primera
película rodada en este sistema fue “This is Cinerama (Esto es el Cinerama)”.
Se trataba de una sucesión de escenas de gran espectacularidad que iban
precedidas por una introducción en 35 milímetros del periodista Lowell Thomas. Este
procedimiento fue introducido en España de la mano de CINESA por el productor y
distribuidor de cine Alfredo Matas.
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| Alfredo Matas |
La
dificultad de instalar salas con el nuevo sistema, unido a su carestía y a la
llegada del Cinemascope, hicieron que el sistema haya desaparecido
prácticamente de la historia.
El Cinemascope, Panavisión,
Techniscope y VistaVision. Suma y sigue.
A principios de los años cincuenta, Spiros Skouras, propietario de la Twenty Century Fox, voló a Niza para hacerse con un invento del científico francés Henry Chretién, la lente Hypergonar. Esta lente era capaz de comprimir lateralmente la imagen de una película de 35 milímetros durante el rodaje y descomprimirla durante la reproducción, lo cual hacía que se lograse una imagen el doble de grande que con una lente común. Con la lente hypergonar en su poder, la Fox patentó un nuevo sistema llamado Cinemascope.
Este sistema lograba una relación de aspecto de 2;70, la cual era el doble que el formato académico estándar (más conocido como “flat”), que usaba una proporción de 1;33. Este sistema tenía únicamente un punto débil, que solamente admitía cuatro pistas de sonido magnético. ¿Ventajas? ¡Todas!
La primera de todas, era la facilidad para ser implantado en salas, dado que las salas que proyectaban en formato flat solamente tenían que cambiar la pantalla e instalar la nueva lente en el proyector, pero ¿y el sonido? Muy sencillo: como el Cinemascope admitía una pista óptica en mono además de las cuatro magnéticas, muchas salas no cambiaban sus equipos de sonido, que seguía siendo mono.
La segunda era, obviamente, el precio. El
Cinemascope usaba mucha menos película que el Cinerama (¡sólo usaba una tira,
el Cinerama usaba tres!), y se necesitaba un solo proyector en vez de tres. Usaba
cuatro perforaciones.
El
Panavisión, por su parte, jugaba las mismas bazas que el Cinemascope, pero
añadía mejoras en la lente y corregía problemas de iluminación que presentaba
el otro sistema. Todo esto, unido al hecho de que ambos sistemas eran mucho más
baratos que el Cinerama, acabaron con este casi por completo.
El
Techniscope, a diferencia del Panavisión y el Cinemascope, usaba durante el
rodaje la mitad de un negativo de 35 milímetros, y en vez de tener cuatro
perforaciones en los laterales solamente tenía dos. Esto hacía que su calidad
fuese peor, porque a la hora de hacer las copias de exhibición el grano de la
imagen era mucho más evidente. Era, por lo tanto, conocido como el Cinemascope
de los pobres.
VistaVision,
sin embargo, no era empleado para obtener imágenes más espectaculares (su
relación de aspecto era de 1.85), sino para obtener una mayor definición. En el
VistaVision la imagen corría por la cámara de manera horizontal, y no vertical,
y sus negativos tenían ocho perforaciones. Tenía siete pistas de sonido óptico.
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| Logotipo de VistaVision |
70 milímetros. El Todd Ao,
UltraPanavisión 70mm y Technirama
Cuando
hablamos de 70mm o 35mm hacemos referencia al ancho del negativo (cinta de
celuloide), pero han sido varios los formatos con este ancho que en realidad es
65 milímetros, dado que los cinco milímetros restantes los ocupa la banda
sonora magnética.
El primero de todos estos fue el Todd AO. Fue desarrollado por el productor Michael Todd (socio fundador de Cinerama, compañía que desarrolló el formato del mismo nombre) y American Optical, una compañía de lentes.
El Todd AO tenía una relación de aspecto de 2;20, y tenía seis pistas de sonido (cinco detrás de la pantalla y una detrás de los espectadores). Sus mejores respecto al Cinerama eran un menor coste en general y más facilidad a la hora de rodar y de proyectar. Funcionaba a una velocidad de 30 frames por segundo.
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| Pantalla Todd AO |
El Ultrapanavisión, también conocido como MGM Camera 65, fue desarrollado por Panavisión (sí, también es una empresa) y el estudio antes mencionado. Si bien en cuanto a sonido tenía las mismas características que el Todd AO, la imagen se comprimía lateralmente durante el rodaje y se descomprimía durante la proyección, logrando una relación de aspecto de 2;77.
También el Technirama tenía las mismas características de sonido y relación de aspecto (altura-anchura) que el Todd AO, pero la manera de conseguir esta relación era muy distinta. Las imágenes se rodaban en un negativo de 35 milímetros que en vez de correr verticalmente en la cámara lo hacían de manera horizontal, igual que el VistaVision, pero a la hora de hacer las copias de exhibición este negativo se hinchaba ópticamente para lograr el ancho de 70 milímetros.
IMAX. El espectáculo hecho sistema.
Por último,
queda hablar de un sistema que todavía hoy se usa, el IMAX. Aunque usa película
de 70 mm, sus 48 perforaciones hacen que la película IMAX sea mucho más grande
que una película de 70 mm convencional, no digamos ya respecto a una de 35
milímetros. En cuanto al sonido, el sistema IMAX posee un sistema propio de
altavoces patentados, y su sonido posee una ubicación más precisa que en los
tradicionales sistemas de altavoces, donde el sonido es algo más difuso.
PARTES DEL PROYECTOR ANALÓGICO
LÁMPARAS
Lámparas de Carbón
Las lámparas
de carbón consisten en dos piezas que producen luz gracias a un arco eléctrico
que se crea cuando se ioniza un gas. Creaban haces de luz muy fuertes, pero se
gastaban rápidamente, por lo que, con el tiempo fueron reemplazadas por las
lámparas de xenón.
Xenón
Las Lámparas de xenón producen un haz de luz al introducir corriente eléctrica en gas de xenón ionizado a alta presión. Estas lámparas se encienden rápidamente, y pueden estar encendidas durante más tiempo que las lámparas de carbón, siendo usadas todavía hoy incluso en los proyectores digitales. Producen un amplio espectro de colores que se ajustan muy bien a la luz solar. No obstante, las lámparas de xenón poseen una vida útil muy reducida, y además consumen electricidad adicional porque necesitan ser refrigeradas por aire.
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| Lámpara de Xenón |
Halogenuros Metálicos
Las lámparas
de halogenuro metálico producen un arco eléctrico gracias a la mezcla de mercurio
y halogenuros metálicos, mientras que, por otro lado, existen unas lámparas
llamadas UHD, que tienen mala distribución del color y no tienen halogenuros,
sino mercurio.
Fósforo Láser
Se trata de
un grupo de láseres azules que pasan por un fósforo de cerámica para producir
los colores. Aquí el rojo y el verde se producen mediante el paso de los láser
azules por el fósforo amarillo, y viceversa. Existe un tipo especial de lámpara
láser, las lámparas láser rgb, que prescinden de los fósforos para crear los
colores y producen una luz con el doble de brillo que una linterna de xenón.
CRONO
El crono es
un grupo de rodillos por donde pasa la película a la velocidad que requiera el
sistema. Uno de estos, conocido como “rueda de Ginebra” o “cruz de Malta”,
conduce la película enganchándola y desenganchándola de las perforaciones, o lo
que es lo mismo, agujeros de arrastre, dado que los extremos de este están
dentados. Este rodillo gira cada veinticuatroavo de segundo, es decir, cada
0,04 segundos.
El Obturador
El obturador
es un disco que cierra y deja pasar la luz a la velocidad requerida por el
sistema, de manera que oculta la unión entre un frame y otro, contribuyendo a
crear la ilusión de movimiento.
La Bancada
La bancada
es el grupo de circuitos electrónicos que hace funcionar al proyector.
El Catch y la Torreta
El catch o
ventanilla es una placa de metal con agujeros que deja pasar la imagen con la
luz que le sirve el obturador. Está entre el obturador y la lente. Toda
ventanilla tiene agujeros para varias relaciones de aspecto, a saber: 2;35,
1;85, 1;66 y 1;33, y sirve también para fijar temporalmente el frame y que no
se mueva de izquierda a derecha. Por eso el formato de la ventanilla ha de
coincidir siempre con el de la película y el de la torreta, que es la lente que
amplía la imagen, dado que, de no ser así, puede darse el caso de que una
película rodada en 2;35 (scope) se vea con la imagen comprimida por los lados.
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Crono (en las partes superior e inferior), torreta con los objetivos (cilindro de la derecha) y, entre la parte superior e inferior del crono, el catch o ventanilla. |
EL SONIDO EN EL CINE
Historia
Si bien consideramos cine mudo todo el cine que se hacía
hasta el año 1929, en realidad el cine nunca fue mudo.
Cuando no había manera de dotar de sonido a las películas por
medios técnicos, estas eran proyectadas en salas en las que podía haber desde
solamente un piano hasta una orquesta entera, dependiendo de la categoría de la
sala. Pero no solamente había uno o un grupo de músicos siguiendo la partitura
de acuerdo con la acción, sino que había también un hombre que solía explicar
lo que acontecía en la película conforme la acción iba teniendo lugar, al mismo
tiempo que improvisaba chascarrillos y, cómo no, efectos de sonido: era el
EXPLICADOR.
Todo sucedía así hasta que, en 1928, Warner Bros estrenó la
que fue la primera película totalmente sonora de la historia: El Cantor de Jazz
(The Jazz Singer). Esta película contaba solamente con números musicales y
diálogos, todos estos registrados en vivo. Se hizo mediante el sistema
Vitaphone, en el cuál la banda de sonido venía impresa en un disco que el
operador de cabina tenía que sincronizar manualmente con la película.
El Vitaphone, sistema ideado por la Graham Bell Company y la
Western Electric, y presentaba un grave inconveniente: si había un fallo en el
disco o en la película, la sincronía se perdía. Fue por eso que perdió la
batalla comercial en favor del Movietone, un sistema en el cual el sonido
quedaba impreso en la cinta de celuloide al mismo tiempo que se grababa la
imagen.
El primer sistema de sonido multicanal para cine fue
Fantasound, ideado por un equipo de técnicos de sonido liderados por William E.
Garity, que trabajaban para Walt Disney. Únicamente se usó con la película
Fantasía, y constaba de seis canales para la orquesta, un canal que era la
mezcla de los seis anteriores, y un canal destinado a reverberaciones. Sin
embargo, los procesos técnicos de grabación de sonido estaban en pañales, y por
esto se necesitó de un técnico de grabación por cada canal. La banda sonora
contenida en estos canales se mezcló a un sistema de cuatro canales, tres para
la orquesta y un tercer canal de tonos que correspondían a diferentes niveles
de señal (o, lo que es lo mismo, volumen) que aseguraban una reproducción sin
distorsión.
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| William E. Garity |
Sin embargo, la dificultad de instalar equipos de sonido
estéreo compuestos por numerosos altavoces hizo que se hiciera una segunda
mezcla, en esta ocasión a mono, que sería usada en el lanzamiento original de
Fantasía. La mezcla a tres canales fue recuperada cuando se relanzó la película
en Cinemascope en 1956 (ver epígrafe El Cinemascope, Panavisión, Techniscope y
VistaVision. Suma y sigue).
En 1975, Dolby Laboratories, compañía fundada por Ray Dolby,
inventó el Dolby Stereo. Este sistema comprendía cuatro canales de sonido
(frontal izquierdo, central, frontal derecho y trasero en mono) que eran
codificados en una pista óptica de sonido, la cual venía impresa entre el
fotograma y la zona del celuloide donde se encuentran las perforaciones. Las
mismas bazas jugaría otro sistema de sonido analógico para cine, el Ultra
Stereo.
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| Ray Dolby |
Sin embargo, la explosión de los formatos de sonido
multicanal no llegó hasta los años noventa. A principios de esta década, Dolby
inventó una tecnología para codificar sonido digital multicanal en cinta de
celuloide, y esta tecnología fue conocida como Dolby Stereo Spectral Recording
Digital (o lo que es lo mismo, Dolby Digital). Y, como competidores nacieron el
CDS (Cinema Digital Sound) de Eastman Kodak y Optical Radio Corporation, el
SDDS (Sony Dynamic Digital Sound, de SONY) y el DTS (Digital Theatre System,
también conocido inicialmente como The Digital Experience).
Con el estreno de “Star Wars: la Amenaza Fantasma” llegaron
dos nuevos sistemas de sonido, Dolby Digital EX y DTS ES, y años más tarde
llegarían Dolby Atmos, DTS X y AURO.
SISTEMAS DE SONIDO
DIGITAL EN CINES
Dolby Digital
El dolby digital emplea hasta ocho canales de audio, es
decir, central, frontal derecho, frontal izquierdo, trasero derecho, trasero
izquierdo, canal LFE, o lo que es lo mismo, el .1 (para los sonidos más graves) y, en su versión “EX”, lateral derecho y lateral izquierdo. Se
basa en la codificación AC3 (Audio Codec 3), la cual elimina aquellos sonidos
que el ser humano no puede escuchar. Al Dolby Digital le han surgido variantes
en alta definición, en este caso el Dolby TrueHD (que no lleva compresión) y
Dolby Digital Plus.
Inicialmente, las bandas dolby digital para cine estaban impresas entre los agujeros de arrastre de la película. Eran bandas compuestas de píxeles que tenían que ser leídos por un lector compuesto de una cámara, y en el momento en que al descodificador le llegaban varios bloques de datos que por el mal estado de la impresión este no podía leer, automáticamente dejaba de intentar descodificar la banda Dolby Digital y pasaba a descodificar la banda Dolby Stereo (con lo cual el público pasaba a escuchar una banda analógica, en vez de digital). Todo esto hasta que encontraba nuevos bloques de datos que pudiese descodificar, y entonces volvía a procesar la banda Dolby Digital.
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| De izquierda a derecha banda SDDS (franja azul), Dolby Digital (entre las perforaciones), Dolby Stereo (impresión con forma de onda) y, en el extremo derecho, el código de tiempo para DTS. |
Dolby Digital fue presentado por vez primera con el lanzamiento del filme Batman Returns, y fue usado por vez primera en España en El Día de la Bestia.
Dolby Atmos, un
sistema español
A principios de la década del 2000, los cineastas se
encontraban un problema a la hora de realizar la mezcla: que el sonido se
limitaba a ocho canales. Esto producía problemas en lo referente a la
localización de los sonidos en el espacio sonoro, debido a que cada sonido
solamente podía ser escuchado a través de uno o varios altavoces en un tiempo determinado.
Pues bien, esto fue solventado por un sistema de sonido español, el Dolby
Atmos.
En la época antes mencionada, existía en Barcelona una empresa llamada ImmSound, que creó un sistema (del mismo nombre) que incluye 128 canales de sonido (varios de estos en el techo), los cuales se pueden adaptar a distintas configuraciones de sonido (5.1.2, 7.1.4, etc). Esto quiere decir que este sistema puede albergar sonidos que vengan no solamente desde izquierda, derecha, centro, etc., sino… desde el techo. Y además maneja un concepto nuevo, que es el de “objetos”. Esta es una tecnología que prescinde del uso de canales, es decir, que hacen que cada sonido suene exactamente en el lugar de la sala que el director quiere.
ImmSound logró llevar su sistema a salas de Estados Unidos
(donde fue instalado en, entre otros, el Chinese Theatre de Los Ángeles),
Francia, Italia, Brasil, Holanda y (a través de la multinacional asiática GDC)
en Asia. fue comprada por Dolby Laboratories en Julio de 2012, empresa que le
cambió al nombre, el cual pasó a ser “Dolby Atmos”. Atmos encontró un
equivalente en DTS, el DTS X.
DTS
DTS es un sistema de sonido que en cuanto a número de
canales juega las mismas bazas que Dolby Digital, pero ahí se acabaron las
semejanzas con este.
Por un lado, las bandas dts manejan un ratio de compresión
mucho menor que Dolby Digital en su variante de definición estándar. Por otro
lado, el proceso de DTS en proyecciones analógicas cinematográficas era también
distinto al de DD, porque la banda sonora viene en un cd-rom que es leído por
un descodificador, no venía en la copia.
En sus inicios (DTS se lanzó en 1993, la primera película
con este sistema fue Parque Jurásico) los operadores de cabina tenían que
arrancar el dts al mismo tiempo que arrancaban la película a fin de lograr una
perfecta sincronía entre imagen y sonido, pero posteriormente se agregó a la
cinta de celuloide una banda que incluía el código de tiempo de la película.
Esta banda era leída por un lector de dts que iba conectado al procesador, el
cual estaba equipado en sus inicios de dos unidades lectoras de cd-rom y, en
los últimos años, provisto de un disco duro en el que guardaban la banda dts de
la película a proyectar.
Cuando el lector no podía leer la banda con el código de
tiempo, automáticamente el procesador pasaba a reproducir una banda dolby
stereo (sí, de la competencia). Y, como en el Dolby Digital, si aun así la
banda Dolby Stereo estaba demasiado gastada (hablamos de una banda óptica) el
sonido pasaba a ser…mono. Como lo oyen.
SDDS
SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) fue un sistema propiedad
de Sony, presentado en 1993, el cual tenía una configuración distinta de DD y
DTS. Este sistema presentaba ocho canales, es decir, cinco detrás de la
pantalla, dos detrás del público y el canal LFE (de bajas frecuencias).
SDDS era, sin embargo, presentaba una desventaja enorme
respecto a DD y DTS. Las bandas SDDS se componían de píxeles que estaban
impresos en la parte más castigada de las copias analógicas, y, por lo tanto,
sucedía más a menudo que los descodificadores no podían descodificar estas
bandas (ver segundo párrafo del epígrafe Dolby Digital), y la reproducción
pasaba a ser Dolby Stereo.
CDS
Cinema Digital Sound, como ya hemos dicho, fue inventado por
Eastman Kodak y Optical Radio Corporation. Sin embargo, este sistema cayó en
desuso rápidamente: a diferencia de DD, SDDS y DTS, este última era
incompatible con las pistas Dolby Stereo, con lo cual cuando la banda (que
estaba impresa en la película) era imposible de leer, en la reproducción se
perdía el sonido. La primera película que usó este sistema fue Dick Tracy (en
1990), y la última fue Soldado Universal (en 1992).
AURO 11.1
Auro fue inventado por Wilfried Van Baelen, presidente de
Auro Technologies, y es explotado por la empresa audiovisual BARCO. Su
configuración es muy distinta a la de Dolby Atmos y DTS X.
Auro emplea su propio códec de sonido, y además, en este
sistema el sonido sí que está delimitado por canales. El sistema Auro trabaja
por capas, es decir, altavoces a la altura del oído, a nivel de techo y a nivel
de la sala en general. No obstante, BARCO ha lanzado una nueva versión de Auro
que sí admite objetos, y se llama Auromax.
El sonido en los dvd
y blu ray
A diferencia de las copias para cine, ningún dvd ni blu ray
ha incluido nunca pistas en CDS ni por supuesto en SDDS. CDS duró lo que dura
un chicle en la puerta del colegio, pero ¿por qué pasó lo mismo en los dvd’s y
blu ray con el SDDS? Por dos razones bien distintas. La primera de todas estas
es que el SDDS llevaba mucha más compresión con pérdida que el Dolby Digital y el DTS, por
lo que su calidad sonora era menor. Y la segunda, las mezclas SDDS eran
incompatibles con los equipos domésticos de sonido multicanal, porque incluían
dos canales que no existían en estos equipos: el central derecho y el central
izquierdo.
No obstante, no todo fue un camino de rosas para Dolby y DTS
en el mercado del dvd. ¿Por qué? Cuando el formato dio sus primeros pasos, la
industria del cine se encontró con que los royalties que Dolby y DTS pedían para
incluir tales sistemas en los dvd’s tenían un precio desorbitado, por lo cual
inventaron un sistema propio para poder introducir audio 5.1 en los dvd’s: el
MPEG AUDIO. No obstante, Dolby y DTS reaccionaron bajando enormemente el precio de sus
tarifas, con lo cual la industria del cine decidió incorporar estos sistemas en
sus dvd’s, y del MPEG AUDIO nunca más se supo.
En cuanto al blu ray, a los sistemas ideados por DTS y
Dolby, salió un competidor que prácticamente nunca había sido usado: el PCM
(Pulse Code Modulation, o lo que es lo mismo, Modulación por Impulsos
Codificados). Este sistema como tal no exige una configuración predeterminada,
sino que es el método con el que se codifican los cd’s, es decir, es un sistema en el que la película suena como un cd muy bien grabado.
CÓMO SE SONORIZA UNA PELÍCULA
El rodaje. Primeros pasos.
Cuando las películas se rodaban en cinta de celuloide, el
sonido se obtenía conectando un micrófono de condensador (que tienen una alta
sensibilidad) a una mesa de mezclas, de la cuál salían tres señales: una para
el técnico, otra para el microfonista y otra para un magnetófono de cinta
magnética, que podía ser analógico (marca NAGRA) o podía ser digital (formato
DAT).
El Ayudante de dirección daba la orden de registro de
sonido, y a continuación la de funcionamiento de cámara. Después, se cantaba claqueta,
esta se baja y daba comienzo la toma. ¿Por qué se hacía así? Porque después, en
el laboratorio de imagen se usaba como referencia el sonido de la claqueta para
sincronizar el sonido obtenido en el rodaje con la imagen también obtenida en
el mismo.
Actualmente, el sonido que se obtiene en rodaje va conectado directamente a la cámara, pero también, por seguridad, a las mencionadas cintas DAT.
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| Pertiguista tomando sonido directo |
Pero no toda la toma de sonido en el rodaje consistía en
registrar una o dos pistas de sonido durante la grabación de la escena. Un ejemplo
de esto son las wild tracks. Estas son tomas de sonido en el que el
procedimiento es el mismo, pero con la salvedad de que la cámara no está
grabando, aunque los actores repiten el diálogo con las mismas pausas y el
mismo ritmo. Luego, todo eso es sincronizado de nuevo, esta vez en el estudio de sonido.
Otro ejemplo de toma de sonido sin registro de imagen en el
lugar del rodaje lo constituyen las tomas de sonido ambiente. Una vez
finalizado por completo el rodaje de la toma se registra una nueva pista de dos
canales de sonidos que luego se pueden añadir en posproducción, y que servirán
solamente para arropar a los diálogos.
La edición de
diálogos
Antes de seguir explicando el proceso de sonorización de una
película, tenemos que tener en cuenta que todas las siguientes explicaciones
serán referidas a entornos y procedimientos digitales, porque cuando el cine
era totalmente analógico la edición de audio por métodos que no fuesen
manuales, directamente, no existía.
Una vez se ha terminado el montaje de la película, con los
diálogos ya sincronizados, se procede al montaje o edición de los mismos. Editar
los diálogos, así como editar cualquier sonido (Foley, efectos diseñados por
ordenador) consiste (en el caso del audiovisual) no solamente en encajarlos
perfectamente con la imagen (por si alguno no estuviese en perfecta sincronía,
lo cual suele suceder en las tomas de ADR o doblaje), sino en quitarles todas
las impurezas sonoras que estos pudiesen tener, en eliminar todo aquello que
les sobra.
El sonido en el
estudio. Foley, ADR y diseño de sonido.
Los efectos Foley son también conocidos como efectos sala.
Consiste en recrear ruidos que aparecen en la imagen usando todo tipo de
artilugios alternativos con los que poder simular los mismos, siempre (claro
está) en sincronía con la imagen. Un ejemplo muy clásico de ello es el trote de
un caballo, que se hace golpeando cocos contra montones de arena. El nombre de
este procedimiento se lo debemos a su inventor, el neoyorquino Jack Foley.
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| Jack Foley |
El diseño de sonido consiste en el uso de sintetizadores y
de parámetros digitales para lograr en el estudio sonidos que no se pueden
recrear haciendo efectos sala. Estos pueden ser, por ejemplo, un disparo, el
ladrido de un perro, el derrape de un coche, etc.
Por último, el ADR consiste en el registro de voces en sala,
en perfecta sincronía con los labios. También se le conoce como doblaje, aunque
existe cierta controversia, dado que para algunos el doblaje implica siempre un
cambio de idioma.
La grabación de
música.
El caso de la música es muy distinto al de los efectos sala.
Cuando se trata de una música incidental o música interpretada por una orquesta
clásica se disponen varios micrófonos encima del director de la orquesta. Si la
música va a sonar en 5.1 (seis canales) siempre se colocan dos micrófonos
apuntando al director (correspondientes a los canales surround) y tres
orientados hacia la orquesta (que suministran sonido al llamado “arco frontal”,
es decir, frontal derecho, central, y frontal izquierdo).
Sin embargo, si no se trata ya de grabar a una orquesta y se
graba (por ejemplo) a un grupo de rock, cada voz e instrumento se graba en una
o varias pistas distintas, y todo ello es armonizado por el técnico de mezclas
en el proceso de mezcla de la música, que luego el técnico de mezclas de la
película en general introducirá y armonizará con todos los demás sonidos.
La mezcla. Rematando
el trabajo.
Una vez se tienen todos los efectos de sonido, diálogos
grabados en rodaje y todas las músicas, será la misión del técnico crear un
espacio sonoro que podrán definir entre él mismo y el director de la película o
la persona que este haya enviado. Para esto, el técnico retocará y armonizará
entre sí todos los sonidos que haya en la escena a mezclar. Esto implica
definir volúmenes, definir dónde va a sonar cada uno de los elementos de
sonido, qué color de sonido tendrá...en definitiva, cómo percibirá el
espectador el sonido de la secuencia.
Dependiendo de la configuración de la banda de sonido, el
técnico podrá dirigir los sonidos hacia más o menos lugares. Como ya hemos
visto, Dolby Atmos, DTS y AURO admiten canales en el techo, lo cual significa
que el técnico podría hacer (por ejemplo) que las gotas de lluvia sonasen
encima de la cabeza del espectador, pero, por el contrario, no podría dirigir ningún
sonido más que hacia el frente si la mezcla se hiciese a Mono.
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| Sesión de mezclas de una película |
Una vez terminada toda la mezcla, el técnico tiene que hacer
click en una sección de Pro-Tools (estación de trabajo digital a la que siempre
está subordinada la mesa de mezclas) que dice “bounce to disk….”, y la mezcla
estará lista para la codificación.
Copias en la era
analógica. El Print Master Dolby.
Cuando en el mundo de la exhibición todavía no había
terminado de implantarse la proyección digital, una vez se había hecho la
mezcla llegaba al estudio un enviado por Dolby Laboratories a realizar el print
master, es decir, la cinta máster de sonido a partir de la cual se iban a
imprimir todas las bandas dolby digital en cintas de celuloide. A la hora de
codificar la banda, el consultor (encargado de codificarla) ponía a reproducir
la mezcla, y la registraba en un disco magneto-óptico que él había introducido
en el codificador de Dolby, aparato que podía estar en el estudio de sonido o
que podía llevar el propio consultor.
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| Disco Magneto Óptico |
Una vez hecho el print master dolby, este se enviaba al laboratorio, donde empezaban a codificar la banda de sonido a partir de un punto determinado en las copias de celuloide (o, lo que es lo mismo, positivos).
Ya hemos hablado de cómo funciona el dts respecto al sonido
(ver epígrafe DTS de Sistemas de Sonido Digital en Cines),
pero ¿necesita el SDDS un print master? ¡Así es! La diferencia con DD es que
esta cinta master puede estar en varios formatos, en este caso los siguientes: DTRS
Hi8 (cinta magnética cerrada que alberga ocho pistas de audio), DASH (cinas
magnéticas digitales de bobina abierta), película magnética de seis pistas o discos
magneto-ópticos (MO).
¿Por qué entonces
algunas películas solamente llevaban Dolby Digital?
Los muy aficionados al mundo del sonido en cine se encontraban en muchas ocasiones con que al solicitar al operador de cabina que proyectase una determinada película en dts, este le respondía que no podía ser. ¿Por qué? Porque había muchas distribuidoras que, en la versión doblada, no hacían ningún cd-rom dts de la película en cuestión, incluso algunos pequeños exhibidores pedían discos dts de las películas a exhibir y la respuesta era que no habían hecho ninguno. Ya se sabe, poderoso caballero es don dinero.
